Blade Runner

La storia

Una città in notturno, i grattacieli come macchie scure perforati da miriadi di luci crepuscolari. Improvvise vampate che si alzano con aliena normalità ed esplodono nel cielo nero. Questa è Los Angeles, vista in un futuro più o meno prossimo attraverso gli occhi di RIDLEY SCOTT, immersa nel buio, nel fumo e nella pioggia.

Così si apre Blade Runner, film ormai divenuto un cult-movie per gli appassionati del genere noir-fantascientifico, attraverso l’immediato scenario di un futuro distopico molto più simile ad un inferno che alla “Città degli Angeli”.

La storia è nota: Rick Deckard (un tormentato HARRISON FORD) è un ex poliziotto del L.A.P.D. (Los Angeles Police Department) richiamato forzatamente in servizio quando un gruppo di sofisticati androidi Nexus 6 fugge dalle colonie Extra-Mondo e torna clandestinamente sulla Terra. Quello che essi cercano è il loro costruttore, “colpevole” di averli dotati di un aspetto umano e capacità fisiche superiori, ma di una vita molto breve. La caccia di Deckard sarà violenta e serrata, resa più complessa dalla presenza di Rachael, un particolarissimo tipo sperimentale di replicante, femminile quanto e forse più di una donna autentica. Non senza fatica e sofferenza, i Nexus 6 saranno “ ritirati” uno dopo l’altro (ma si potrebbe anche dire “terminati”) fino allo scontro finale tra il poliziotto e l’elemento alfa del gruppo, l’angelico demone Roy Batty. Ma c’e da chiedersi chi sia a questo punto il vero vincitore: il poliziotto ferito e nauseato dal suo compito, che deciderà di fuggire con Rachael verso un futuro quantomeno diverso, o il replicante, che prima gioca con la vittima come il gatto col topo, ma poi, sentendo arrivare il momento della sua fine “naturale”, decide di risparmiargli la vita?

L’ambientazione

“Blade runner” significa “colui che corre sul filo del rasoio”, ma questa definizione assume nel film vari livelli di significato. Indica inizialmente il poliziotto di una squadra speciale, ma poi “il filo del rasoio” si rivela essere ben altro: una sottile linea di confine che lentamente si disgrega, aprendo il passaggio dall’apparenza alla dimensione, più oscura, di una realtà parallela che preme per venire alla luce. Non a caso si ripetono durante tutto il film, gli accenni simbolici all’occhio e allo sguardo, come l’iride azzurra che compare due volte nella prima sequenza, (un riferimento trasversale al finale di 2001 di KUBRIK?), i primi piani dei protagonisti, lo stesso test Voigt-Kampff utilizzato per identificare gli androidi attraverso sottili alterazioni della retina, e Chew, il personaggio “creatore di occhi”. Nonché il modo in cui avviene la cruenta uccisione, da parte di Roy, dell’odiato/amato padre-creatore. E il colore degli occhi, le improvvise sfumature arancione che appaiono a tratti nelle iridi dei replicanti, zoomorfi o antropomorfi che siano. Completamente artificiale è la luce che viene mostrata nel film: che sia l’interno fumoso e azzurrino in cui si svolge la scena iniziale, o il lampeggiare martellante dei neon pubblicitari nello spazio affollato lungo e sopra le strade, in questa città del futuro perforata ovunque da bagliori artificiali, sembra non esistere più nulla che si possa definire “naturale”. Solo ai vertici, nelle “stanze dei bottoni”, è possibile vedere ancora la luce del sole. Neppure i protagonisti si salvano da quest’aura di equivoca ambiguità, come l’enigmatica figura di Gaff, l’aspirante “blade runner” che sembra sapere e dire tutto attraverso i suoi allusivi origami; o lo stesso Deckard che scopre in sé emozioni fino a poco prima impensabili verso quelli che sono cinicamente definiti “lavori in pelle”. E tanto meno la città stessa, una megalopoli alienante e multietnica che affianca alla sua sviluppata tecnologia un senso di decadente banlieue. La Los Angeles del 2019 si mostra attraverso una rappresentazione verticale dello spazio, con ambienti di pieno e vuoto in netto contrasto tra loro: gli interni volutamente barocchi di immensi edifici in rovina, e gli esterni sovraffollati dal sottosuolo al cielo. Nel fondo, ai piedi dei grattacieli, le strade sono infestate da una caotica e noncurante umanità che parla il city lingo (uno slang degno dello “Sprawl” di GIBSON) e fa uso di congegni a microchip su bancarelle da mercato medievale. Le aeronavette della polizia solcano l’aria sopra i vicoli e tra le cime di palazzi a mille piani, mentre robo-mostri pubblicitari e cartelloni di geishe-girls lanciano tra la più assoluta indifferenza dei passanti i loro metodici messaggi in un perfetto, rassicurante english. E sopra tutto questo domina la piramide-ziggurat della Tyrell Corporation, la reggia linda e asettica del Potere, dove si crea il business: “More human than human” è il motto della fabbrica di replicanti. Una tecnologia Oltre l’Umano, quindi, oltre qualsiasi confine che l’uomo stesso possa immaginare.

Non siamo ancora in uno scenario completamente post-apocalittico, ma tutto ci avverte che, con un po’ di pazienza, ci arriveremo: si può dire, riecheggiando il tema iniziale, che questo film possiede The Look, un collegamento evocativo immediato che mescola il quotidiano con l’alieno, il reale con ciò che in futuro potrà essere il probabilmente possibile.

Il film e i personaggi

Chiudendo gli occhi sulle scene dark-futuristiche dei titoli di testa, lo spettatore potrebbe pensare ad un film tratto da uno dei noir di DASHIELL HAMMETT o RAYMOND CHANDLER: Rick Dekard è, almeno esteriormente, molto simile a Sam Spade o al Philip Marlowe cinematografico, e l’abbigliamento di Rachael è quello della femme fatale degli anni quaranta. L’ufficio di Bryant, il poliziotto capo in maniche di camicia, richiama immediatamente decine di altri scenari simili in cui il detective hard boiled si scontra con l’ordine costituito. Il climax potrebbe essere quello del giallo tradizionale appena in bilico verso un prossimo futuro, se non fosse per alcuni sconcertanti dettagli che si sovrappongono alla prima, illusoria impressione. Più che a cliché di personaggi già ampiamente visitati, siamo davanti ad una galleria di allusioni verso un certo tipo di cinema dal quale Blade Runner contemporaneamente trae le sue origini e le rinnega, inserendo continui elementi di contrasto: all’impermeabile classico di Deckard si affianca il pittoresco abbigliamento da guappo di Gaff, e in quello che potrebbe essere uno dei quartieri-formicaio di Chinatown, corrono struzzi sintetici e staziona un’avveniristica aeronavetta spaziale. Citazioni, quindi, che popolano il film con il loro simbolismo e che rendono ancora più stridente la comparsa della controparte aliena, il nemico da combattere, il nuovo ribelle che minaccia l’umanità: il Replicante.

Leon, Zhora, Pris e Roy sono replicanti, appunto. Tuttavia pensano, dunque sono, come dice una seducente Pris allo sconcertato Sebastian, il servo-collaboratore del capo supremo Tyrell. E si ribellano al potere che li sfrutta, uccidono, fuggono, ma soprattutto lottano per prolungare la loro esistenza, qualsiasi essa sia. Questi sofisticati congegni bio-tecnologici sono talmente perfetti da travalicare le intenzioni dei loro ideatori, sviluppando una capacità auto-cosciente prettamente “umana”: grave difetto, questo, neutralizzato da una vita “a tempo definito” di soli quattro anni. I Nexus 6 sono intelligenti almeno quanto i loro creatori e fisicamente superiori agli umani, che vengono presentati in certo qual modo “deteriorati”: Sebastian è affetto da senilità precoce, Gaff zoppica sul suo bastone, Tyrell sfoggia un paio di mostruosi occhiali, Deckard stesso presenta una condizione psicologica disillusa e senza più ideali. Questo contrasto è uno dei tanti elementi che introducono l’interrogativo di fondo del film, su quale sia, in effetti, il confine tra l’essere umani e il non esserlo. O meglio su cosa sia, tutto sommato, preferibile. E i replicanti, in qualche modo, ci appaiono i più giustificabili nelle loro azioni e reazioni: in fin dei conti, quello che vogliono è Vivere, a qualsiasi costo, ma vivere. A differenza del messaggio presente in D.A.D.O.E.S. di DICK (da cui il film è stato tratto), qui gli androidi non rappresentano più il pericolo oscuro che si nasconde sotto il velo labile della realtà percepibile, ma diventano vittime di un disumano artefice: fac-simili perfetti di un’entità per sua natura imperfetta, vagano in una specie di limbo animati da quella minima soglia di autocoscienza che permette loro di capire la labilità della propria condizione, e di averne paura.

Versione Director’s cut

“Director’s cut” è la versione del film uscita nel 1992, dieci anni dopo quella indicata come “Production cut”. Nella sua veste del 1982, il film non ha avuto un grosso successo di pubblico, ma si è creato un contorno di appassionati estimatori per la diversità rispetto ai modelli fantascientifici tradizionali e per l’anticipazione di un certo genere “di rottura”, che poco dopo sarà indicato come cyberpunk. Comunque, che il “Director’s cut” sia la versione originale voluta dal regista, poi modificata per esigenze commerciali della produzione, o che rappresenti un escamotage della produzione per rinverdire un film dal successo non eclatante, forse non ha molta importanza. In ogni caso le differenze non sono moltissime, ma estremamente indicative: sparisce la voce fuori campo, quella del protagonista che narra la vicenda; sparisce l’happy-end hollywoodiano, in cui Deckard e Rachael si allontanano nei verdi prati della speranza; viene inserita la “scena dell’unicorno”, elemento inquietante che associato all’ultimo origami di Gaff dimostrerebbe la natura di replicante di Deckard: se l’ambiguo aiutante di Bryant conosce i sogni del “blade runner”, allora significa che sono impiantati artificialmente come quelli di Rachael. 

Il risultato è un effetto, se possibile, ancora più noir, e maggiormente fedele di sicuro al concetto di realtà “in toto” presente in D.A.D.O.E.S.: meno consolatoria ma di sicuro più rivelatrice, anche se una certa generazione di spettatori considera inesorabilmente la versione del 1982 come quella “vera”.

Molto si è detto sulla congruenza Deckard = replicante, sintomo questo dell’interesse suscitato dal film al di là di una diatriba che gli estranei al settore potrebbero definire inutile e oziosa. Lo stesso Scott è ambiguo su questo, ma l’impressione che soddisfa maggiormente dopo la visione di Blade Runner Director’s Cut è che sia Giusto che il protagonista sia un replicante: al di là di ogni logica probabilmente, ma anche supportato da un certo tipo di logica che la pellicola del ’92 propone. Forse proprio un cyborg può essere il miglior cacciatore dei suoi simili.

Cyberpunk o Cyborg-punk?

Il termine cyberpunk compare per la prima volta nel 1980 come titolo di una short-story di BRUCE BETHKE che parla di hacker e punk, della commistione tra high-tech e ribellione al sistema. Altra cosa è il genere cyberpunk, che vede la luce ufficialmente pochi anni dopo, con autori quali WILLIAM GIBSON, BRUCE STERLING, JOHN SHIRLEY ed altri. Se punk significa controcultura nichilista di ribellione al sistema e cyber si riferisce a tutto ciò che viene prodotto da sofisticate tecnologie informatiche, il risultato non è necessariamente uguale alla somma di questi due termini, ma un’idea generale che, per definizione stessa di Bruce Sterling, “non ha pazienza con i confini” e necessariamente li supera.

Ridley Scott presenta la prima versione del suo film due anni prima dell’uscita di Neuromancer, segno che qualcosa di nuovo stava ribollendo sotto la superficie della Sci-Fi tradizionale e cercava la sue espressioni per venire alla luce. Gibson stesso specifica che il cyberpunk “è una tendenza letteraria, non propriamente un movimento”. Piuttosto un sottogenere quindi, in cui tuttavia le tematiche caratterizzanti emergono con violenza inequivocabile: tecnologia e degrado, fusione della materia vivente con l’inanimato, invasione di un nuovo multiverso, quello della rete. Sulle caratteristiche cyberpunk di Blade Runner si è parlato molto: se anche il film non costituisce un esempio puro di questa tendenza che negli anni ottanta ha sconvolto la fantascienza classica, di sicuro ne rappresenta molti degli aspetti di fondo, centrandone il particolare substrato culturale che le è caratteristico.

Il film presenta l’ambientazione degradata e minacciosamente possibile tipica del c-world, in cui una realtà quotidiana che potrebbe essere la nostra viene impiantata in un futuro postmoderno. La tecnologia ha sostituito i sistemi ambientali, provocando ciò che il critico TAMA LEAVER chiama “ecocidio”. Se in Blade Runner abbiamo gufi e serpenti artificiali, Gibson in Neuromancer rivela con indifferenza la totale estinzione di forme animali e vegetali. Se la Los Angles del 2019 appare perennemente immersa in una pioggia battente(sicuramente acida), il cowboy Case guarda le onde di plastica in un mare contaminato e morto. E questo è solo il contorno. Addentrandosi nelle tematiche del film, tra annunci paradisiaci sulle Colonie Extra-Mondo che trovano il loro eco perfetto in Gibson con “Freeside, perché aspettare?”, spunta la minaccia del crimine organizzato in tentacolari multinazionali. Alla Yakuza che domina sulle tecno-city cyberpunk (il BAMA), si affianca la Tyrell Corporation, subdola zaibatsu post-moderna di Scott. Ma soprattutto emerge con forza il nuovo rapporto organico con la tecnologia che consente di superare i limiti posti dal corpo umano. In Blade Runner questo si concretizza attraverso la creazione del cyborg, che tuttavia fa paura; nella letteratura cyberpunk si va oltre: la fuga dalla “prigione della carne” attraverso il volo nell’infinito del cyberspazio è l’unica vera liberazione.

E proprio questo aspetto costituisce la caratteristica che rende il film di Scott piuttosto un precursore del cyberpunk che una sua espressione compiuta. La guerra privata del “blade runner” si combatte ancora nelle strade, quella del cowboy informatico nella Matrice, il far-west virtuale dove le battaglie sono virtualmente ma estremamente reali. Entrambi questi prototipi di personaggi si collocano ai margini della società, entrambi lottano (più che altro per se stessi) contro un sistema criminale istituzionalizzato o quantomeno guasto, ma il primo ha davanti i replicanti, il secondo tutti i possibili costrutti creati dalla rete. In Blade Runner il cyborg è il diverso, l’alieno. In Gibson, Sterling e tutti gli autori Mirrorshades, la quotidianità dell’uomo prevede già innesti metallici e impianti neurali al di fuori della genetica standard: il normale è cyber e l’alieno è un’AI divenuta autocosciente. Con il film di Scott siamo ancora al cyborg, sicuramente diverso da quello di Terminator, ma comunque cyborg (e così vicino ai Syn di RAYMOND JONES), anche se la pellicola ha già fatto del c-world il suo ambiente naturale. Si tratta, in conclusione, di un’opera cinematografica che ha sempre diviso la critica e l’opinione pubblica dei suoi spettatori per gli interrogativi che suscita, per le scene simboliche che si prestano a più angolature di lettura, per i sentimenti contrastanti suscitati dai suoi protagonisti. E le domande che pone restano senza una risposta definitiva, probabilmente perché la soluzione all’interrogativo “qual è il confine dell’essere umani?” è ancora al di fuori della nostra portata. In ogni caso, è un film che di sicuro va visto almeno tre volte: la prima per goderselo, la seconda per capirlo e la terza per recuperare quello che ci si è perso.


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